INTRODUCTION

En 2020, la France recensait plus de deux-cent-soixante-quinze-mille professionnels des métiers du spectacle. Spécificité nationale, ces salariés actifs partagent un statut singulier : celui des intermittents du spectacle. Près de huit-cent-cinquante corps de métiers y sont représentés. Selon Pôle emploi, 61% des intermittents du spectacle exercent un emploi artistique. La littérature scientifique, en particulier en psychologie sociale, s’intéresse peu à ces travailleurs qui dans l’imaginaire collectif évoluent dans un secteur privilégié. Cependant, le caractère éphémère des projets, la nature des structures, la pluralité des intervenants et des responsabilités, la variété des métiers et de leurs lieux d’exercices sont autant de facteurs de risques psychosociaux et la souffrance au travail, en particulier le stress, est bien présente chez les travailleurs de ce secteur. En nous penchant spécifiquement sur la situation des intermittents du spectacle artistes, une catégorie d’actifs créatifs, nous souhaitons étudier les influences de la créativité dans un environnement professionnel.  Pendant des siècles, le talent artistique a été appréhendé comme une inspiration divine. Aujourd’hui, la psychologie a beaucoup progressé sur la compréhension de ce processus qui fait appel à des ressources cognitives telles que la pensée convergente, et conatives telles que la prise de risque et la persévérance. Avec cette recherche, nous souhaitons étudier si les intermittents du spectacle artistes mettent à profit ces capacités spécifiques pour faire face au stress. Dans un premier temps, nous évaluerons si ces actifs sont bien confrontés à des facteurs de risques psychosociaux et à du stress. Ensuite, nous observerons si ces derniers utilisent des stratégies d’ajustement différentes.

1      REVUE DE LITTERATURE

1.1  Le stress et les stratégies d’adaptation

1.1.1      Les facteurs de risques du stress au travail

Les recherches des origines du stress au travail et plus généralement des risques psychosociaux (RPS) ont mobilisé beaucoup de ressources politiques et scientifiques ces vingt dernières années. Dans une optique de prévention, il était fondamental de déterminer les principaux facteurs du stress en milieu professionnel. Pour déterminer si les intermittents du spectacles artistes sont soumis à des souffrances liées à leur environnement professionnel, il paraît nécessaire de faire un tour d’horizon des facteurs de risques psychosociaux.

Les premiers travaux reconnus pour leur apport sur la compréhension du stress au travail sont ceux de Karasek et Theorell (1990). Leur modèle « demande-autonomie-soutien au travail » énonce que l’association d’une forte demande de travail et d’une faible autonomie décisionnelle génère du stress pour les travailleurs. La demande se traduit ici par la quantité de travail, les contraintes de temps et les exigences psychologiques. L’autonomie regroupe la latitude décisionnelle, la créativité et la possibilité de développer son savoir-faire dans le travail. La tension née du déséquilibre entre demande et autonomie est nommée « job strain » ou travail tendu. Elle serait à l’origine de l’apparition du stress. Suite à certaines critiques, ce modèle a intégré le soutien social, en particulier celui de la hiérarchie et des autres employés. Une situation de travail tendu associée à un faible soutien social est appelée « Iso-strain ». Elle correspond à une situation de travail dangereuse.

Une seconde théorie est proposée, quelques années plus tard, par Siegrist, le modèle « déséquilibre : efforts-récompenses » (1996). Une situation de travail conjuguant des efforts élevés et une faible reconnaissance va générer du stress. Siegrist différencie deux catégories d’efforts : extrinsèques et intrinsèques. Les premiers se réfèrent aux exigences du travail, les seconds aux attitudes et à l’engagement associés à l’excès de travail, c’est à dire le surinvestissement. Le terme « récompense » regroupe à la fois les aspects économiques tels que la rémunération, sociaux tel que le manque d’estime et organisationnels tels que l’insécurité de l’emploi et le manque de perspectives d’évolution de carrière.

En 2011, un collège d’experts pluridisciplinaires, s’appuyant sur la littérature scientifique antérieure, a proposé dans son rapport (Gollac, 2011) les six dimensions de facteurs de RPS suivantes : les exigences du travail, les exigences émotionnelles, l’autonomie, les rapports sociaux du travail, les conflits de valeurs, l’insécurité de la situation de travail.

La première dimension, les exigences du travail, correspond aux contraintes quantitatives abordées par les concepts de demande de Karasek et d’efforts de Siegrist. Il s’agit principalement de l’intensité du travail et des contraintes de temps. Un accroissement trop fort de la charge ou de la cadence de travail génère du stress chez les opérateurs. De plus, les exigences du travail se réfèrent à des facteurs organisationnels tel que les instructions contradictoires et les interruptions d’activités qui complexifient les tâches et augmentent donc la charge de travail.

Les exigences émotionnelles (Hochschild, 1985) peuvent se définir comme la nécessité pour les salariés de contrôler et de façonner leurs émotions. Elles sont particulièrement présentes dans les métiers de service. Lors de l’exécution d’une tâche dans un environnement de travail, une charge psychologique élevée combinée à des comportements sociaux complexes favorise l’apparition du stress. Les exigences émotionnelles regroupent la relation au public qui est une cause d’imprévisibilité et de pression, le fait de devoir cacher ses émotions, le contact avec la souffrance d’autrui, et pour finir la peur.

L’autonomie peut être rapprochée de la latitude décisionnelle de Karasek qui recouvre d’une part l’autonomie procédurale et de l’autre l’application et le développement des compétences. L’autonomie procédurale s’applique à la capacité d’être acteur de son travail, de choisir la manière d’exécuter une tâche et d’atteindre ses objectifs. Selon le collège d’expert la prévisibilité est aussi un élément important de l’autonomie. Elle correspond à la capacité d’anticiper les changements et les problèmes dans le travail.

Les rapports sociaux et les relations au travail se réfèrent aux liens que le travailleur entretient avec sa hiérarchie et ses collègues. L’exclusion professionnelle engendre souvent une grande souffrance. Les managements qui préconisent un contrôle trop strict ou trop laxiste ont un fort potentiel stressant. Le modèle du déséquilibre de Siegrist et le concept de justice organisationnelle (Greenberg, 1987) ont montré que le manque de reconnaissance au travail et le sentiment d’iniquité sont des facteurs de stress importants. Enfin, les rapports sociaux et les relations au travail incluent aussi l’adéquation de la tâche à l’individu, les procédures d’évaluation,  l’attention portée au bien-être des travailleurs, et les perspectives de carrières.

Les conflits de valeurs recensent les conflits éthiques, le travail inutile mais aussi la qualité empêchée. Nous parlons de conflit éthique lorsque le travail de l’opérateur entre en conflit avec ses propres valeurs. Il engendre une « souffrance qui résulte non pas d’un mal subi par le sujet, mais comme celle qu’il peut éprouver de commettre, du fait de son travail, des actes qu’il réprouve moralement » (Dejours & al., 2000). La qualité empêchée c’est à dire l’incapacité d’un opérateur à fournir un travail acceptable avec les ressources dont il dispose et le travail inutile sont également de forts vecteurs de stress.

Le dernier groupe de facteurs de RPS est l’insécurité de la situation de travail. Il s’agit de « l’impuissance ressentie à préserver la continuité souhaitée dans une situation de menace sur l’emploi » (Greenhalgh & Rosenblatt, 1984). Elle inclut la soutenabilité du travail et les risques de changements.

1.1.2      Le stress

Le concept de stress ou de syndrome général d’adaptation est introduit par Hans Selye (1956) dans « Le stress de la vie ». Il est défini comme l’ensemble des réactions d’un organisme soumis à des pressions ou contraintes de l’environnement. Selye propose un modèle en trois phases : la réaction d’alarme, le stade de résistance et le stade de l’épuisement. Il distingue également deux états de stress : l’état de stress aigu qui correspond à la réaction d’alarme et au stade de résistance ; et l’état de stress chronique qui se réfère au stade de l’épuisement et est conséquent à une exposition répétée à des évènements stressants. En 1984, Lazarus et Folkman ont considérablement fait évoluer la perception scientifique du stress en proposant la théorie transactionnelle. Le stress est alors redéfini comme « une transaction particulière entre un individu et une situation dans laquelle celle-ci est évaluée comme débordant ses ressources et pouvant mettre en danger son bien-être » (Lazarus & Folkman, 1984). Les auteurs mettent en avant le concept de « stress perçu » face à celui « d’évènements stressants subis ». Le stress n’apparaît plus comme une propriété des événements « objectifs », mais comme la réponse de chaque individu vis-à-vis de certaines situations. Tous les personnes ne sont donc pas égales face aux stresseurs. En effet, devant un événement perçu comme menaçant, chacune évalue les ressources internes dont elle dispose pour y faire face. Cette double évaluation, de la situation d’une part et des ressources disponibles de l’autre est appelée coping. Le stress demeure le risque psychosocial le plus reconnu et le plus fréquemment rencontré. Son exposition sur une longue période peut avoir des conséquences délétères irréversibles sur l’organisme et la santé psychique. L’état de stress chronique favoriserait les troubles musculosquelettiques (TMS) qui recouvrent un large ensemble d’altérations de l’appareil locomoteur et différents troubles psychologiques comme la dépression, le syndrome d’épuisement professionnel et même le suicide.

1.1.3      Le coping

Le concept de coping trouve son origine à la fin du 19^ème siècle dans les notions de défense de la psychanalyse et d’adaptation de la théorie de l’évolution de Darwin. Selon Freud, les individus utilisent des mécanismes de défenses, inconscients, pour se prémunir d’un trop haut niveau d’angoisse. Et, pour Darwin, tous les organismes vivants s’adaptent aux conditions changeantes de leur environnement. Ainsi l’homme disposerait d’un répertoire de réponses innées ou acquises lui permettant de faire face à des situations de menaces vitales.

La définition du coping tel que nous l’envisageons désormais, c’est à dire dans une approche transactionnelle du stress, est à mettre au crédit de Lazarus et Folkman (1984). Il s’agit de  «l’ensemble des efforts cognitifs et comportementaux, constamment changeants, (déployés) pour gérer des exigences spécifiques internes et/ou externes qui sont évaluées (par la personne) comme consommant ou excédant ses ressources » (Lazarus et Folkman, 1984). Plusieurs caractéristiques du coping sont ici soulignées. Il s’inscrit bien dans le concept de stress transactionnel car il ne dépend ni essentiellement du sujet ni essentiellement de son environnement, les deux entités pouvant s’influencer mutuellement. Cette définition souligne aussi les caractères changeants et spécifiques du coping. C’est un processus dynamique qui varie en fonction des évènements et des dispositions de l’individu à un instant T.

D’un point de vue cognitif, le coping procède d’une double évaluation simultanée : l’évaluation primaire et l’évaluation secondaire. La première correspond à l’analyse, par l’individu, de la nature, du sens et de l’impact de la situation à laquelle il est confronté. Elle va conditionner les cognitions et les émotions qui y seront associées. Selon Lazarus et Folkman (1984), l’individu peux percevoir trois principaux enjeux : la perte, la menace ou le défi. L’évaluation primaire donne lieu au « stress perçu ». L’évaluation secondaire se réfère à l’examen, par le sujet, de ses ressources disponibles et des réponses possibles qu’il peut apporter face à cet événement. Généralement, si une personne estime avoir suffisamment de ressources, elle décidera d’affronter la situation. Si ce n’est pas le cas, elle choisira plutôt de modifier cette dernière. Ce processus correspond au « contrôle perçu ». 

Communément, deux types de stratégies de coping peuvent être mises en place (Folkman, 1984). La premier type de coping correspond à des stratégies actives. Il est appelé coping centré sur le problème. Il consiste à réduire les exigences de la situation et/ou à augmenter ses ressources en vue d’éliminer ou circonvenir les sources du stress. Les deux principales stratégies actives sont la résolution du problème c’est à dire la recherche de solutions, et l’affrontement de la situation qui consiste plus à en modifier les paramètres. Le second type de coping, le coping centré vers l’émotion, se rapporte à des stratégies passives. Il vise à réduire ou supprimer la réponse émotionnelle engendrée par la situation. De nombreuses stratégies passives sont possibles (Lazarus & Folkman, 1984) : la minimisation de la menace, ou la prise de distance ; la réévaluation positive ; l’auto-accusation ; l’évitement, la fuite ; ou la recherche de soutien émotionnel. Il faut noter que certains auteurs considèrent l’évitement comme un type de stratégie d’ajustement à part entière. Selon Endler et Parker (1998), dans le coping orienté vers l’évitement, on peut distinguer la distraction avec d’autres situations et la diversion sociale.

L’approche transactionnelle du stress implique des actions réciproques entre la situation et l’individu. Dans ce sens, certaines auteurs pensent que des styles de coping, c’est à dire des modes habituels de réponses, peuvent être déterminés en fonction des caractéristiques des individus (Endler & Parker, 1998 ; Costa & al., 1996) et des situations. Ainsi, les processus d’évaluations primaire et secondaire seraient conditionnés par des facteurs cognitifs et conatifs propres à chaque sujet. Les déterminants dispositionnels cognitifs du coping seraient les croyance, les motivations et le lieu de contrôle (Rotter, 1966). Ce dernier correspond à la prédisposition d’un sujet à croire que les évènements qui l’affectent sont causés par des facteurs internes ou externes. Les sujets internes sauraient mieux s’adapter aux situations de vie que les sujets externes (Dubois, 1987 ; Holmes et Rahe, 1967). Ils auraient plus tendance à adopter un coping orienté vers le problème. Comme énoncé précédemment, les stratégies de coping pourraient également être influencées par des facteurs conatifs stables tel que les traits de personnalité. L’endurance, « hardiness », décrite par Kobasa et al. (1982) est un trait de personnalité qui influencerait les processus d’évaluation. Vecteur stable de la personnalité, elle permettrait aux individus de résister aux sollicitations de l’environnement. On distingue trois styles d’attitudes dans l’endurance : l’engagement, le défi et le contrôle ( Kobasa, 1979). Comme la résilience, le sens de la cohérence, le fait d’être agréable et le fait d’être consciencieux, l’endurance favoriserait d’avantage le recours aux stratégies centrées sur le problème. A l’inverse l’anxiété-trait, le névrosisme, la dépression et l’hostilité engendreraient un haut niveau de stress perçu et privilégieraient des stratégies centrées sur l’émotion. Il faut également noter que certains auteurs, à l’opposé, pensent que le coping serait déterminé par les caractéristique des évènements. Selon Mc Crae (1984), le processus d’évaluation primaire déterminerait la nature de la stratégie mise en place. Ainsi, une situation perçue comme une perte favoriserait un coping centré sur l’émotion alors qu’une situation perçue comme un défi initierait un coping centré sur le problème.

1.2  Les intermittents du spectacle artistes

1.2.1      Les RPS chez les intermittents du spectacle artistes

En France, les professions du spectacle disposent de leur propre régime spécial d’assurance chômage, celui des intermittents du spectacle. Ce statut singulier est apparu en 1936 pour les professionnels du cinéma qui cumulaient des contrats de courtes durées le temps des tournages de films. L’annexe 8 et l’annexe 10 de l’assurance chômage ont été créées en 1965 et 1968. Elles élargissent l’accès à l’assurance chômage aux techniciens du disques, de l’audiovisuel et à ceux du spectacle vivant. La principale spécificité de ces salariés est de devoir alterner les contrats à durée déterminée (CDD) et les périodes sans emploi car, contrairement à la majeure partie des salariés, le caractère éphémère des projets ne leur permet pas d’être employés dans la durée. Ces professionnels de la culture sont déclarés en heures ou en cachets ; un cachet équivaut à dix heures. A titre d’exemple, le tournage d’un film dure en moyenne trois mois. Et tous les comédiens ne sont pas présents à chaque journée. Nous pouvons également citer la télévision où jusqu’à dix émissions peuvent être tournées sur une seule journée. En 2018, plus de 60% des intermittents du spectacle exerçaient une profession artistique. Il s’agit de métiers variés tel que danseur, réalisateur, directeur artistique, comédien, chef opérateur…, qui s’inscrivent tous dans une démarche créative. Selon l’INRS (2009), les intermittents du spectacle sont confrontés aux mêmes risques psychosociaux que les autres professions (Collinge & al., 2009).

Les intermittents du spectacle artistes sont soumis à de fortes exigences de travail. Le temps de production d’une œuvre étant par définition limité, une forte intensité du travail est demandée aux salariés. Les contraintes de temps sont souvent élevées et les horaires atypiques. Le travail de nuit, dont les effets nocifs ne sont plus à prouver, est fréquent. Nous pouvons prendre comme exemple un festival de musique. Ce dernier va se dérouler sur trois jours, de 10h à 23h, soit une amplitude horaire de treize heures. La plupart des salariés, en contrats d’intermittence, vont travailler jours et nuits pendant toute la durée de l’événement dans une cadence infernale. Il faut ajouter à cela les nombreux aléas inhérents à ce type d’évènements qui vont complexifier les tâches : contact avec le public, gestion de tâches multiples, déplacements professionnels… Ces fortes exigences de travail sont relativement bien acceptées pour plusieurs raisons. Les tâches ont un caractère gratifiant qui est amplifié par le sentiment de participer à un projet artistique. Un travailleur qui vit au chômage la moitié du temps ne compte pas ses heures quand il travaille. Enfin, dans une situation précaire, le salarié a peur de ne plus être contacté s’il se plaint. Une trop forte intensité de travail, en particulier quand elle est combinée à de la complexité, est un facteur de stress important (Munar Suard, Lebeer, 2006 ; Datchary, 2004 ; Hanique, 2008).

Les exigences émotionnelles sont très présentes chez les intermittents du spectacle artistes, souvent en contact avec le public. Le cas des comédiens, des chanteurs, des musiciens et des danseurs, qui se représentent sur scène, est significatif. Confrontés à la peur de l’échec, ils expérimentent ce que Soares (Soares, 2000) appelle le « stress de dramaturgie » qui incombent aux individus prenant des risques en public. Pour le rapport Gollac (2011), cette situation de peur est un facteur aggravant des RPS.

La spécificité organisationnelle des métiers du spectacles rend les rapports sociaux au travail très instables. Les intermittents du spectacle travaillent généralement pour plusieurs structures de production. Les intervenants qu’ils côtoient, que ce soit la hiérarchie ou les collègues, sont multiples. Le management est dépendant de chaque société et la probabilité d’être confronté à des pratiques délétères est accrue. De plus, les sociétés de productions sont souvent des petites structures qui ne sont pas obligées d’avoir en leur sein des représentations du personnel. L’intégration a des collectifs fait souvent office de protection contre les RPS (Corouge & Pialoux, 1984). Dans un environnement de travail si changeant, il est également difficile pour ces salariés de créer des liens profonds avec leurs collègues. Ils peuvent parfois se sentir socialement isolés. Les relations sociales au travail sont donc plus souvent des facteurs de risques que de soutien.

La non prévisibilité du travail est également un facteur de risque. Il a été démontré que le fait de ne pas pouvoir anticiper ou se projeter dans son emploi avait des effets délétères aussi bien sur la santé physique (Väänänen et al., 2008) que sur la santé mentale (Borritz et al., 2005 ; Lau et al., 2008). Les intermittents du spectacles artistes, qui travaillent souvent de courtes périodes dans les sociétés, sont donc fragilisés.

Pour finir, les intermittents du spectacle artistes vivent avec une insécurité de l’emploi permanente (Banks, 2014). Ils enchaînent des CDD qui sont susceptibles de ne pas être reconduits. Les périodes chômées en inter-contrat s’accompagnent souvent d’incertitudes. Comme évoqué dans le rapport Gollac (2011), l’insécurité de la situation de travail est un facteur de stress important.

1.2.2      Le coping chez les artistes

Comme évoqué en supra, dans l’inconscient collectif, les artistes sont considérés comme des privilégiés. D’aucun pense qu’ils travaillent dans un secteur attractif et exercent un « métier passion ». Nombreux sont ceux qui les envient car ils semblent épanouis dans leur travail. Cette pensée stéréotypée trouve peut-être une explication dans le fait que la créativité était autrefois perçue comme une illumination divine. Pour tenter de rationnaliser cette vision romantique, plusieurs auteurs affirment que, malgré des conditions de travail à risques élevés, les artistes mettent en place des stratégies d’ajustement particulièrement efficaces contre les RPS. Depuis une vingtaine d’année, la perception de la créativité a beaucoup évolué. A mesure que les profils créatifs devenaient de plus en plus recherchés sur le marché de l’emploi, les études pour comprendre ce processus se sont multipliées. Nous savons désormais que la créativité naît d’une combinaison de plusieurs facteurs dont les émotions et certains traits de personnalité font partie (Sternberg & Lubart, 1995). Zenasni et Lubart (2002) ont démontré que les émotions, en particulier leur valence et leur intensité, étaient très étroitement liées au potentiel créatif d’un individu. Les sujets créatifs auraient tendance à ressentir des émotions plus fortes et positives.  Parallèlement, Curl et Forks (2008) ont montré que le travail créatif favorisait une diminution du stress. Le processus créatif aurait un effet cathartique (Foster, 92) et augmenterait l’estime de soi et la capacité à agir. Les auteurs insistent sur l’importance de la valence des émotions dans le processus d’évaluation primaire. Ce sont les émotions positives qui réduiraient la présence du stress à court terme. Plus précisément, les professionnels de la culture arriveraient à affronter la précarité de leurs conditions de travail en s’appuyant sur la confiance, la chance et l’espoir comme stratégie de coping (Lindström, 2018). Les travaux d’Ahmed (2004) ont démontré que les émotions, plus que de simples états psychologiques, avaient une dimension culturelle et politique. Chez les artistes, qui sont confrontés à un monde du travail arbitraire, certains concepts tel que le succès prendraient une dimension subjective singulière.  Pour ces derniers, le succès ne se mesurerait pas en promotion ou en augmentation de salaire. Il serait surtout dépendant de la capacité à maintenir un travail créatif dans la durée. De plus, comme ils évoluent dans un milieu professionnel restreint qui requiert un fort investissement émotionnel, les individus créatifs adopteraient une logique fantasmatique (Ekman, 2010).  Ils seraient persuadés « d’avoir été choisis ». Ce sentiment les conforterait dans l’espoir perpétuel d’un future couronné de succès et leur permettrait de supporter la difficulté des situations de travail dans le présent. Guidés par leurs fortes ressources émotionnelles, les professionnels de la culture et du spectacle s’appuieraient donc principalement sur des stratégies d’ajustement passives orientées vers l’émotion. Comme nous l’avons évoqué, certains facteurs conatifs favoriseraient également le recours au coping émotionnel. Certaines études récentes ont mis en évidence la prévalence, chez les artistes, de certains traits de personnalité correspondants tels que l’anxiété, les sautes d’humeur ou encore la dépression (Feist, 1998 ; Taylor, 2017). Ces derniers seraient plus vulnérables que le reste de la population. Dans le même temps, les sujets créatifs semblent également faire preuve de plus de ressources que la moyenne. Ils manifestent certains traits de personnalités et certains affects positifs tels que l’autonomie, la maîtrise de l’environnement, le développement personnel, les relations sociales positives avec les autres, la résilience et l’espoir (Ivcevic & al., 2020). La prédominance de l’anxiété et du stress d’un côté, et de l’espoir de l’autre semble à nouveau privilégier des stratégies de coping orientées vers l’émotion.

2         PROBLÉMATIQUE ET HYPOTHÈSES

2.1  Problématique

Comme nous l’avons vu, les intermittents du spectacle artistes cumulent de nombreux facteurs de risques psychosociaux. Ils évoluent dans un environnement professionnel précaire. Ils sont confrontés à une forte intensité de travail, à des exigences émotionnelles, à une faible prévisibilité et à peu de soutien social. Dans ce contexte, selon toutes les théories sur la santé au travail, leur exposition au stress doit être fréquente. Cependant, selon l’idée reçue, les artistes seraient des privilégiés et vivraient très bien leurs conditions de travail. Doués de capacités émotionnelles supérieures à la moyenne et dotés de traits de personnalité particuliers, ces travailleurs mettent peut-être à profit ces facultés pour augmenter leur résistance face aux situations stressantes. Le processus créatif fait possiblement office de catharsis. Leurs émotions prendraient la forme de convictions culturelles et politiques qui augmenteraient la résilience.

Cette recherche a pour ambition d’enrichir la littérature scientifique sur les RPS et le fonctionnement des stratégies d’ajustement chez les artistes. Pour y parvenir, nous souhaitons nous interroger sur les trois points suivants. Les intermittents du spectacle artistes sont-ils plus exposés aux facteurs de risques que les autres professions ? Perçoivent-ils plus de stress ? Et utilisent-ils d’avantage les stratégies d’ajustement (coping) orientées vers l’émotion ?

2.2  Hypothèses

·      H1 : Les intermittents du spectacle artistes sont plus exposés aux facteurs de risques psychosociaux que les autres professions.

·      H2 : Les intermittents du spectacle artistes ressentent moins de stress que les autres professions.

·      H3 : Les intermittents du spectacle artistes utilisent d’avantage les stratégies d’ajustements orientées vers l’émotion que les autres professions.

3      MÉTHODE

3.1  Population

3.1.1      Mode de recrutement et sélection

Pour notre étude, nous recherchions des actifs, des deux sexes, âgés entre 20 et 55 ans. Nous souhaitions que la moitié des participants soient des intermittents du spectacle artistes avec un statut reconduit depuis au moins trois ans et dont l’activité professionnel ne dépassait pas neuf mois par an. Nous avons contacté plusieurs institutions et associations spécialisées dans le travail en Ile-de-France (Apec, INRS, Pôle emploi, Pôle emploi spectacle) et leur avons demandé de relayer notre annonce de candidature. Nous avons 207 candidatures sur notre page internet dédiée. Les critères d’exclusion étaient les suivants : les dossiers incomplets, les candidats traités par des antidépresseurs ou des psychotropes, les intermittents du spectacle non artistes, les intermittents du spectacle qui n’avaient pas trois années d’ancienneté de statut, les intermittents du spectacle qui avaient cumulés plus de neuf mois d’activité sur la dernière année.

3.1.2      Caractéristiques de l’échantillon

188 actifs ont été retenus pour participer à cette recherche, tous âgés entre 20 et 55 ans. 90 candidats sont des intermittents du spectacle artistes (48%) dont 43 femmes (48%) et 47 hommes (52%). Les 98 autres participants (52%) travaillent dans des métiers variés et sont affiliés au régime général de l’assurance chômage. On y dénombre 50 femmes  (51%) et 48 hommes (49%). La répartition géographique des participants est homogène sur la région Ile-de-France.

Nous avons créé deux groupes. Le premier est composé des 90 intermittents du spectacle artistes dont l’âge moyen est de 38 ans. Le second dit groupe contrôle est composés des 98 actifs en régime général dont l’âge moyen est de 42 ans.

Tableau des effectifs de la recherche

3.2  Matériel et mesures

3.2.1      Les facteurs de risques psychosociaux

Pour mesurer les facteurs de risques psychosociaux, nous avons utilisé le « Job content questionnaire » (JCQ), aussi appelé questionnaire de Karasek (1985), dans sa version Sumer 2008 (Annexe 1). Il s’agit d’un questionnaire éprouvé, en particulier dans le cadre du travail. Il se compose de 26 items répartis dans 3 échelles différentes :

·      Les exigences (demande) psychologiques de la situation de travail (9 items).

·      La latitude décisionnelle (9 items) qui peut être divisée en deux sous-échelles :

o   Le développement et l’utilisation des compétences (6 items).

o   L’autonomie de décision (3 items).

·      Le soutien social (8 items) qui peut être divisé en deux sous-échelles :

o   Le soutien des collègues (4 items).

o   Le soutien de la hiérarchie (4 items).

Toutes les réponses sont présentées sous le forme d’échelle de Likert allant de de 1 « Pas du tout d’accord » à 4 « Tout à fait d’accord ».

3.2.2      Le stress

Pour mesurer le stress, nous avons choisi de recourir à la version française de l’échelle de stress perçu (PSS-10) (Cohen, Kamarck, Mermelstein, 1983). Basée sur l’approche transactionnelle du stress, elle se compose de 10 items et propose une approche unidimensionnelle. Les réponses se présentent sous la forme d’une échelle de fréquence allant de 0 « Jamais » à 5 « Très souvent ».

3.2.3      Le coping

Pour mesurer le coping, nous avons utilisé le « Coping Inventory for Stressfull Situation » (CISS) (Endler & Parker, 1990) dans sa version française (Rolland, 1998). Cet outil est composé de 48 items répartis selon 3 échelles différentes :

·      Le coping orienté vers la tâche (16 items).

·      Le coping orienté vers l’émotion (16 items).

·      Le coping orienté vers l’évitement (16 items).

Les réponses sont présentées sous la forme d’une échelle d’intensité allant de 1 « Pas du tout » à 5 « Beaucoup ».

3.3  Procédure

Le recueil des données s’est fait en ligne par questionnaires auto-administrés. Les trois questionnaires, le JCQ, le PSS et le CISS, ont été transmis à tous les participants via un lien Googleform. Il leur suffisait de répondre à chaque formulaire en ligne et de valider pour nous transférer directement leurs réponses.

4      ANALYSE DES DONNÉES

4.1  Plan d’expérience

4.1.1      Variable indépendante

·      Statut professionnel, variable qualitative à deux modalités : « Intermittent du spectacle artiste », « Actif du régime général ».

4.1.2      Variable dépendante

·      Condition de travail, variable qualitative à cinq modalités : « Travail détendu », « Travail passif », « Travail dynamique », « Travail tendu (Job strain) », « Travail dangereux (Iso-strain) ».

·      Stress perçu, variable quantitative.

·      Coping, variable qualitative à trois modalités : « Coping orienté vers la tâche », « Coping orienté vers l’émotion », « Coping orienté vers l’évitement ».

4.2  Analyses statistiques

4.2.1      Hypothèse 1

Pour tester notre première hypothèse, à savoir que les intermittents du spectacle artistes étaient plus exposés à des facteurs de risques que les autres professions, nous avons analysé les données recueillies par le questionnaire de Karasek (JCQ).

Pour tous les participants à l’étude, le calcul des scores aux différentes échelles du JCQ a été effectué selon la méthode recommandée :

Latitude décisionnelle (LD) : 4xQ4 + 4x(5-Q5) + 4x(Q8) + 2x(5-Q2) + 2x(Q6) + 2x(Q7) + 2x(Q1) + 2x(Q3) + 2x(Q9).

Demande psychologique (DP) : Q10+Q11+Q12+(5-Q13)+Q14+Q15+Q16+ Q17+Q18.

Soutien social (SS) : Q19 + Q20 + Q21 + Q22 + Q23 + Q24 + Q25 + Q26.

La modalité « Travail détendu » était affectée aux individus avec un score de DP < 20 et un Score de LD > 71.

La modalité « Travail dynamique » était affectée aux individus avec un score de DP > 20 et un Score de LD > 71.

La modalité « Travail passif » était affectée aux individus avec un score de DP < 20 et un Score de LD < 71.

La modalité « Travail tendu (Job strain) » était affectée aux individus avec un score de DP > 20 et un Score de LD < 71.

La modalité « Travail dangereux (Iso-strain) » était affectée aux individus avec un score de DP > 20, un Score de LD < 71, et un score de SS < 24.

Pour chaque groupe, celui des intermittents du spectacle artiste et celui du groupe contrôle, les effectifs totaux pour chaque modalité ont été calculés (Σ (Travail détendu), Σ (Travail passif), Σ (Travail dynamique), Σ (Travail tendu), Σ (Travail dangereux)) ainsi que les effectifs des individus avec des conditions satisfaisantes (Σ (Travail détendu) + Σ (Travail passif) + Σ (Travail dynamique)) et les effectifs des individus avec des conditions à risque (Σ (Travail tendu) + Σ (Travail dangereux)).

Effectifs selon les conditions de travail satisfaisantes et à risques

Enfin, pour tester l’hypothèse, nous avons effectué un test de χ2 sur les effectifs selon les conditions de travail satisfaisantes et à risques.

4.2.2      Hypothèse 2

Pour tester notre deuxième hypothèse (H2), c’est à dire si les intermittents du spectacle artistes étaient plus exposés au stress que les autres professions, nous avons, dans un premier temps calculé les scores de stress perçu de chaque participant en additionnant les réponses. Dans un second temps, nous avons, pour chaque groupe, calculé la moyenne du score de stress perçu et son écart-type. Nous avons ensuite vérifié si les conditions d’application d’un test t de Student étaient réunies en testant la normalité des données avec un test de Shapiro-Wilk et l’égalité des variances avec le test F. Pour finir, comme les conditions étaient validées, nous avons testé notre hypothèse à l’aide d’un test t de Student non apparié.

4.2.3      Hypothèse 3

Pour tester notre troisième hypothèse (H3), c’est à dire si les intermittents du spectacle artistes avaient plus recourt à des stratégies d’ajustement orientées vers l’émotion que les autres professions, nous avons, dans un premier temps, calculé les scores des participants à chaque échelle en additionnant les réponses correspondantes. Ensuite, pour chaque groupe, nous avons calculé les moyennes et les écarts-types pour le coping orienté vers la tâche, le coping orienté vers l’émotion et le coping orienté vers l’évitement. Avant de tester notre hypothèse, nous avons vérifié la normalité des données avec un test de Shapiro-Wilk et l’égalité des variances avec le test F. Pour finir, nous avons testé notre hypothèse avec une analyse de la variance (ANOVA) à un facteur.

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